?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

В советское время далеко не все американские фильмы демонстрировались отечественному зрителю (как, впрочем, и наоборот), так что информацию приходилось черпать во многом из советской критики, которая "заочно" полемизировала с Западом. Всякие там "Звездные войны" и "Охотники на оленя" осуждались за примитивность, масскультность и отсутствие классового анализа современного общества. Прошли года, железный занавес пал, отечественный зритель смог посмотреть зарубежные фильмы... И выяснилось, что советская критика была не так-то уж далека от истины. Действительно, большинство американских фильмов никакого классового анализа не содержали, принадлежа в основном к жанру развлечений. Просто одни были хорошим развлечением, а другие плохим.

Натолкнулся на эту статью в библиотеке, поразился справедливости оценок и решил вложить здесь. Статья посвящена краткому анализу американского кино 1970-начала 1980-х. А читается, по сути, как сегодня.

Понял вдруг с грустью, что в отличие от некоторых моих знакомых, я совершенно не сужу о кино с классовых позиций. А это недальновидно. Будем исправляться.

Итак, если кто-то хочет вдохнуть партийной критики американского масскульта, узнать об особенностях американской киноиндустрии 70-х и актере прогрессивного кино Сильвестре Сталлоне - просим под кат.

ТРЕТЬЕГО НЕ ДАНО

— Игорь КОКАРЁВ -

Игорь Евгеньевич Кокарев родился в 1940 году. Окончил Одесское высшее инженерное морское училище. Старший научный   сотрудник Института США и Канады в Академии наук СССР, кандидат философских наук. Автор-составитель книги «На экране - Америка», ряда статей по социологии кино, по проблемам средств массовой коммуникации США. В нашем журнале выступает впервые.

Явления, происходящие ныне в американском кинематографе, делают его все более важным фактором общественно-политической жизни США. После заметного прорыва в кино — под влиянием массовых демократических движений 60-х годов — острой социальной проблематики в этой сфере заметно обострилась борьба демократического и реакционного направлений внутри американской буржуазной культуры. Причем эта борьба для многих американцев обрела форму конфликта между искусством и бизнесом. На полюсе искусства сосредоточиваются «фильмы идей», вовлекающие зрителя в анализ действительности, нравственных и идейных споров времени, а на полюсе коммерции — развлекательная продукция, откровенно не претендующая ни на что серьезное.

Свой  отказ  от политически активного искусства новая «звезда» Голливуда Джордж Лукас, например, объясняет так: «Я люблю действие, приключения, погони, всякие взрывы... Кое-кто из моих друзей озабочен искусством и проблемой, как им стать Феллини или Орсоном Уэллсом. У меня же никогда не было таких проблем. Я просто люблю делать картины. Я  — ремесленник. Делаю то же, что и игрушечных дел мастер. Если  бы не  кино, я бы мастерил игрушки. Я люблю заставлять  все двигаться и люблю все это делать сам... Я не раздумываю много о том, будет ли это шедевр или просто кусок дерьма». Лукас, правда, не упоминает того факта, что «дерьмо» хорошо идет на кинорынках США и других стран, куда проник кинобизнес США, что его «Звездные войны» дали кинокомпании  «XX  Век-Фокс» невиданные в истории кино прибыли — 300 миллионов долларов, и вместе с другими «игрушками» вроде «Челюстей» или «Кинг Конга» вызвали в 70-х годах неожиданный бум в кинопромышленности, давший киномагнатам основание объявить о рождении «нового Голливуда».

«Промышленные» способы рекламы (затраты на которую не только сравнимы, но зачастую и превышают стоимость самого кинопроизводства) дают в руки кинобизнеса эффективнейшее средство монополизации рынка и установления своеобразной цензуры. Боевики вроде «Челюстей», «Звездных войн» или «Смазки» прочно закупоривают прокатные каналы для серьезного кино, а цепная реакция их «продолжений» или вариантов, рвущихся на подготовленный рекламой и первым успехом рынок, служит прекрасным средством выкачивания сверхприбылей и воздействия на общественное сознание. И все же сказать об этих фильмах необходимо, так как они отнюдь не безобидны и вовсе не чужды политики.

К концу 70-х годов в коммерческой продукции Голливуда сложилось несколько устойчивых моделей киноразвлечений. Это прежде всего целое семейство фильмов-катастроф: «Посейдон», «Ад в поднебесье», «Землетрясение», «Аэропорт», «Аэропорт-75», «Аэропорт-77» и пр. «Изгоняющим дьявола» начата серия так называемых монстрофильмов: «Челюсти», «Челюсти-2», «Кинг Конг», «Собаки», «Рой», «Монстр кратерного озера». Последовали и многочисленные варианты сюжетов с дьяволами и нечистой силой: «Семя дьявола», «Предзнаменование», «Страж», «Он жив!» и т. д. В последнее время первенство завоевали модели галактических приключений и ужасов, которые трудно отнести к жанру научной фантастики из-за примитивности их сюжетов. Среди них — чемпионы кассы «Звездные войны» и «Пришелец», а также сделанный с претензией на серьезность и «научность» фильм о «летающих тарелках», который носит название «Тесные контакты 3-й степени». /81/

Для большинства этих коммерческих моделей можно было бы вывести общую формулу. Такая формула должна была бы включить, по крайней мере, два обязательных компонента: современную жизнь, легко узнаваемый психологический фон актуальных социальных и политических проблем и их эмоциональные отголоски (почти всегда — тревожного регистра), а во-вторых, ввинченный в эту взрывчатую психологическую атмосферу детонатор огромной силы, но отнюдь не реалистического происхождения.

В качестве детонатора были успешно использованы разнообразные силы: природные катаклизмы (землетрясения, цунами, таинственные трагедии в районе Бермудского треугольника); катастрофы (кораблекрушения, пожары, авиакатастрофы — как проявление ненадежности цивилизации, перенасыщенной супертехникой XX века); монстры (гигантские гориллы, кровожадные акулы, взбесившиеся собаки-людоеды, африканские пчелы-убийцы, люди-мутанты); сверхъестественные силы (дьявол, антихрист, явления переселения душ, телекинеза); инопланетяне («космический разум», неопознанные летающие объекты, роботы внеземных цивилизаций); психически больные люди с избытком агрессивности.

Эти модели, создаваемые новым поколением режиссеров, разумеется, не претендовали на интеллектуальность, на отображение подлинно сложных характеров и образов реальной действительности. Как писал один из крупных американских исследователей кино Джеймс Монако, «поколение киностудентов — Богданович, Фридкин, Лукас, Скорсезе, Спилберг, Де Пальма и другие — выучило все, что можно было выучить о кинематографе, но ничего не узнало о жизни. В результате мы получили кино, невероятно изощренное в формальном отношении и  полудетское в  интеллектуальном смысле».

Как только в общественно-политической жизни США в наступление перешли консервативные и правые силы, немыслимые раньше киноэффекты, зрелищная изобретательность, экзотический дизайн и компьютерная техника вытеснили из значительной части кинематографа социальное содержание.

При этом удручающее снижение культурных и интеллектуальных стандартов коммерческой кинопродукции игнорируется идеологами правого толка на том основании, что, во-первых, таково, мол, требование зрителя, таковы сегодняшние вкусы массового кинорынка, а во-вторых, что эти «смелые кино-фантазии» означают не возврат к мракобесию, к дичайшим предрассудкам, а «коллективные сновидения», подсознательное выражение страхов, подавленных «репрессивным обществом», и содержат они... «скрытую социальную критику». А то, что такой весьма странный путь «критики» в результате лишь наносит ущерб человеческой культуре и разуму и, по сути, способствует приспособлению личности к современным условиям капиталистической корпоративной организации, это апологеты и творцы «нового Голливуда» ухитряются не замечать.

В качестве взрывного элемента в формуле коммерческого апокалипсического суперфильма в последнее время стала нередко использоваться и тревожная хроника текущей политики. Голливуд 70-х годов вплотную подошел к идеологической обработке современных политических сюжетов, не сходящих со страниц американской прессы сенсационных сообщений о крупных авантюрах большого бизнеса, о скандалах на высших этажах власти, об актах международного терроризма. В кино в эти годы им придавался более или менее антикоммунистический или даже антисоветский оттенок, а само сенсационное событие служило прекрасным материалом для фильма-катастрофы: взрывоопасная зона «большой политики» заселялась советскими шпионами, террористами и маньяками, мечтающими поставить мир на грань ядерной катастрофы с помощью разнообразных диверсий в районе стратегических баз или путем покушений на жизнь президента США.

Взять, к примеру, фильм «Телефон», в котором запрограммированные в состоянии гипноза «советские агенты» по телефонному звонку должны побуждаться к выполнению вложенного в их сознание приказа и взрывают один за другим военные объекты в США.
В другом боевике — «Предупреждение за две минуты» — для зрителей авторами устраивается грандиозное зрелище в виде покушения на президента США на огромном стадионе «Мемориальный Колизей» в Лос-Анджелесе, чтобы уж если поднимать панику, то среди многих тысяч, со смертельной давкой обезумевшего от страха стада людей. В суперфильме Джона Франкенхеймера «Черное воскресенье» детективная история завязывается снова вокруг покушения на президента и опять на гигантском стадионе — на этот раз во Флориде. Режиссер, и ранее проявлявший склонность к политическим спекуляциям, усиленно «витаминизирует» свой суперфильм штампами сионистской пропаганды. Террористический акт взрыва над стадионом дирижабля, начиненного смертоносными  стальными  иголками, приписывается /82/ тайной палестинской организации «Черный октябрь».

Но дело даже не в пропагандистской заданности фильмов, подобных «Черному воскресенью». Важно, что почти во всех этих псевдополитических фильмах — в соответствии с их «катастрофическим» жанром — из политики экстрагирована и эстетизирована ее, так сказать, «зрелищная сторона» — ужасы заговоров, убийств, диверсий. Они «очищены» от «малоинтересных» подробностей социального анализа, но зато обставлены такими эффектами, перед которыми реальные драмы большой политики бледнеют.

Общественное сознание, бомбардируемое подобными ужасами коммерческого кино, неизбежно адаптируется к ним, теряет долю чувствительности к происходящему в реальной жизни. В этом смысле прав критик Стенли Кауфман, обронивший в своей статье: «Похоже, политический авантюрный фильм набирает силу не для того, чтобы предостеречь нас от возможного разрушения цивилизации, а скорее для того, чтобы получше приучить нас к этой перспективе».

Новейшие модификации коммерческого апологетического фильма 70-х годов вобрали в себя настроения недовольства, но сохранили основное назначение — защиту существующего строя. Они отразили реакцию буржуазного общества на повсеместное распространение «кризисного сознания», на те внутренние сдвиги в настроениях масс, которые связаны с ростом недовольства, недоверия и крушения технократических иллюзий 60-х годов.

Зрительский интерес к апокалипсическим моделям коммерческого кино, в том числе и к замаскированным под «политический» фильм, вызван тем, что они «работают» на той же волне массовой психологической растерянности и страха перед лавиной неразрешимых проблем и растущей неуправляемостью общества. Но все они не проясняют общественные конфликты и проблемы, а уводят от них зрителя, цинично эксплуатируя его политическую инфантильность. Отличающий эти фильмы умышленный уход от анализа реальных причин и следствий общественных катаклизмов и нераскрытых преступлений ведет их к поразительному интеллектуальному регрессу, в дремучие леса суеверий, где властвует не мысль, а растерянные, панические эмоции, а в конечном счете — к духовному параличу личности, притуплению нравственного чувства и гражданской ответственности.

Именно сознание гражданской ответственности побуждает часть  американских художников, ухитряющихся сохранять свою творческую независимость, отстаивать право на авторский, «личный» фильм с живыми характерами и обнаженными социальными проблемами. Появлением таких фильмов Америка обязана не в последнюю очередь новому зрителю, воспитанному демократическими движениями 60-х годов. Этот зритель — еще не большинство Америки, но тем не менее он был способен обеспечить социальному фильму, «фильму идей» достаточно большую аудиторию в 70-х.

Отметим как новое для американской публики явление огромные аудитории «Крестного отца» Фрэнсиса Копполы, или довольно сложного по мысли, «европейского» по кинематографическому письму фильма Милоша Формана «Кто-то пролетел над кукушкиным гнездом», или антимаккартистского фильма Сиднея Поллака «Какими мы были», ретроспективного самоанализа эпохи 50-х годов — «Американских зарисовок» Джорджа Лукаса, а также ряда других, отнюдь не развлекательных фильмов последнего десятилетия.

Характерно появление среди них картин с определенно политическими сюжетами, таких, скажем, как «Последние проблески сумерек» Роберта Олдрича, «Вся президентская рать» Алана Пакулы, «Три дня Кондора» Сиднея Поллака, «Принцип домино» Стенли Крамера. Большей частью это картины остросюжетные, приключенческие по форме. Но их цель, однако, уже не примитивная эксплуатация политической интриги в качестве пружины детективного действия, как в «Черном воскресенье» или в «Предупреждении за две минуты», а художественное исследование сферы большой политики, попытка привлечь общественное внимание к опасным дефектам в политическом механизме США, например, к незаконным действиям разведывательных органов, к разрушению демократических механизмов «свободного» общества, к актам зловещего террора и безнаказанного нарушения прав человека...

Возьмем для примера «Последние проблески сумерек» — фильм с типично детективным сюжетом. В 1961 году из тюрьмы штата Монтана бегут некий генерал Дэйл и три его сообщника. С соответствующими жанру приключенческого фильма ухищрениями они проникают в сверхсекретный подземный ракетно-ядерный центр и захватывают пусковые установки. Затем вызывают на связь президента и выдвигают требование: немедленную публикацию секретных документов Совета национальной безопасности, раскрывающих истинную цель участия США в войне во /83/ Вьетнаме — устрашение коммунизма и демонстрацию мощи США перед Советским Союзом. Плюс 10 миллионов долларов и самолет для вылета за границу. А для гарантии в качестве заложника должен выступить... сам президент. После ночи бесконечных совещаний со своими помощниками президент принимает требования Дэйла — с тем, чтобы в конце концов пасть под пулями снайперов, открывших стрельбу в прикрывающихся телом президента террористов. Перед смертью он успевает слабеющим голосом отдать своему секретарю распоряжение о публикации злополучных документов, но секретарь в ответ хранит молчание.

Фильм не отличается особыми художественными достоинствами — он снят на уровне среднего детектива. Но зритель волей режиссера не только следит за рискованными действиями отчаянного генерала, но и имеет возможность уяснить их мотивы: Дэйл не маньяк, он сознательно выступил против политики правительства. Правда, впечатление об этом, в целом прогрессивном, фильме портит фальшивый штрих в биографии генерала Дэйла: оказывается, генерал пять лет «перековывался» в плену у вьетнамцев...

И в получившем на Каннском фестивале 1973 года первую премию фильме Копполы «Разговоры», и в картине Пакулы «Вся президентская рать» — сенсационной хронике частного расследования прессы по делу «Уотергейта». И в «Трех днях Кондора», и в «Принципе домино» политика в Америке предстает грязным делом, изображается как законспирированное «респектабельное» преступление. Но, к сожалению, даже в лучших политических фильмах с приключенческим сюжетом, о которых здесь шла речь, авторы в большинстве случаев ограничиваются многозначительными намеками и в решающий момент сворачивают в сторону от классового анализа политической системы, тем самым (может быть, даже вопреки своему желанию) нагнетая страх и усиливая чувство растерянности и беспомощности зрителя перед могущественными анонимными силами, управляющими страной.

Крайние точки американского политического кино расходятся все шире, отражая увеличивающуюся амплитуду колебаний общественных настроений, дальнейшую поляризацию двух культур внутри буржуазного общества. Все уверенней дает о себе знать в кино прогрессивное демократическое крыло, в лучших реалистических традициях критического реализма откликающееся на современные  тенденции  общественного развития. Здесь явственней ощущается связь художника с массовыми демократическими движениями своего времени, ярче выражена публицистичность авторской позиции, доходящая иногда до прямого призыва к действию.

В этом смысле примером может служить резкий, как памфлет, фильм с участием политической активистки и знаменитой актрисы Джейн Фонды — «Китайский синдром» Джеймса Бриджеса, показанный на XI Международном кинофестивале в Москве летом 1979 года. В нем буквально предсказаны трагические события, происшедшие в действительности, когда в марте 1979 года на атомной электростанции в Пенсильвании началась катастрофическая утечка радиоактивных веществ.

«Китайский синдром» —. рассказ об отчаянной и безуспешной попытке журналистов провести расследование по тревожному сигналу об угрозе радиоактивного заражения, поступившему от служащих одной частной атомной электростанции. Не имея формального права препятствовать осуществлению прессой ее расследования, компания с помощью послушной ей полиции и частной вооруженной охраны всячески мешает действиям журналистов, пытается рассеять как необоснованные сведения о недостаточности установленной ею радиоактивной защиты. Напряжение нарастает по мере того, как отчаянная журналистка на свой страх и риск сворачивает с маршрута официальной экскурсии «для прессы» и прорывается к пульту управления, где забаррикадировался вышедший из повиновения компании, «предавший» ее интересы главный инженер. Это от него просочились в прессу тревожные слухи, и теперь через несколько минут прямо у больного реактора он поможет дать телерепортаж об истинном положении дел.

Захлопнув за собой бронированную дверь и лихорадочно подготовив трансляционную аппаратуру, журналистка выходит в эфир и протягивает микрофон инженеру. Но этот единственный свидетель на глазах прилипшей к огромным пуленепроницаемым окнам публики не успевает открыть рта. Его настигает пуля подоспевшего охранника. Выражение бессильного отчаяния героини, ее яростно сжатые кулаки сразу возвращают американцев от убаюкивающих мифов о всемогуществе американской прессы к жестокой реальности. Ценность этого фильма заключалась не только в том, что он предвосхитил события и оказался в русле ширившегося в стране движения против опасности, вызванной использованием атомной энергии капита/84/листическими фирмами без обеспечения соответствующих мер предосторожности, но и в точности его публицистического прицела: он выступал не против ядерной энергии вообще, а против монополий, ради прибылей подвергающих опасности людей. Газета американских коммунистов «Дейли уорлд» писала о фильме: «Он отражает опасную роль рвущихся к прибылям частных предприятий атомной промышленности... Отличный фильм».

Другим примером открытой гражданской позиции является картина «Норма Рэй» Сиднея Люмета о борьбе рабочего класса за единство. В обстановке, когда в помощь предпринимателям по всей стране создавались сотни так называемых «консультационных фирм», специализирующихся на методах разгрома профсоюзных организаций и способах сопротивления созданию новых, когда Национальная ассоциация промышленников объявила крестовый поход за «окружающую среду, свободную от профсоюзов», скромный по бюджету фильм о пробуждении классового сознания забитой женщины с ткацкой фабрики был прямым вкладом в политическую борьбу. Его активно поддержала «Дейли уорлд»: «Это волнующий фильм о профсоюзе в маленьком южном городке, о белой работнице, которая втягивается в кампанию по организации профсоюза на своей текстильной фабрике и добивается успеха. Фильм особенно уместен в свете нынешних усилий в деле организации рабочих Юга. Его надо смотреть».

И смотрели, невзирая на отсутствие замысловатого сюжета, дорогостоящих съемок, шоковых эффектов и шумной рекламы. Газета «Вэрайети» сообщала, что в Вашингтоне профсоюз работников розничной торговли устроил коллективный выезд на просмотр этого фильма и рассматривал это мероприятие как важную часть работы по организации служащих больших магазинов в профсоюз. При этом была отмечена «высокая эмоциональная реакция публики», чье отношение к «Норме Рэй» выражает одно из писем в редакцию «Дейли уорлд»: «Хотя профсоюзное движение на Юге не всегда действует так успешно, как в этом фильме, он все же хороший урок организации, он способствует созданию условий для профсоюзной активности. Он учит: союз белых и черных рабочих необходим».

Однако гораздо чаще позиция художника, работающего над социально острым фильмом, если и окрашена критическими настроениями, выглядит менее определенной и последовательной, чем в упомянутых двух фильмах. Противоречивость буржуазного сознания, выведенного из равновесия болезненными проявлениями общего кризиса системы, проявляет себя в таком любопытном феномене, как заданная двусмысленность идейного замысла. К ней же порой толкают авторов и конъюнктурные политические соображения, и коммерческое стремление угодить зрителям разных убеждений.

Эту способность сидеть сразу на двух стульях уже не в первый раз проявляет и знаменитый баловень голливудской судьбы Фрэнсис Коппола. Сенсацией 1979 года стал его сверхдорогой и сверхсложный по технике съемки и звуко-зрелищным эффектам фильм-гигант о вьетнамской войне — «Апокалипсис наших дней».

Фильм Копполы преследует цель вызвать у зрителей шок. Но автор оказался сам раздавлен собственным детищем, не сумев найти противовес ворвавшимся на экран силам разрушения. А что тогда говорить о зрителе?

Коппола спрессовывает вьетнамскую войну до нескольких эпизодов небывалой в кино плотности, доводя зрительный зал до состояния ужаса. Ом подавляет зрителей грохотом взрывов, шквалом огня, бомбовыми ударами, гарью напалмовых пожаров, разорванными человеческими телами, зрелищем бессмысленного уничтожения. Зритель оказывается в центре молниеносной атаки вертолетов американских ВВС на прибрежную деревушку, в кабинах сверхсовременных боевых машин рядом с веселыми, взвинченными азартом атаки парнями в шлемофонах. Вместе с ними он возбуждается до состояния наркотического опьянения боем, до оцепенения, близкого  к  потере чувствительности.

В этом безумии уже никто не осознает ни смысла, ни цели бойни, и только в наушниках пилотов среди грохота разрывов слышны упоенные азартом голоса перекликающихся вертолетчиков: «Браво, Билл! Ящик пива за удачный выстрел!» Билл хохочет, бросая быстрый взгляд на проносящиеся под ним горящие джунгли. И затем тут же, на сожженном, еще дымящемся берегу, рядом с обезглавленными трупами, не выходя из наркотического транса, — прямо из вертолета — на водные лыжи, в головокружительный серфинг на океанской волне, в безумный восторг борьбы со стихией. И все это в сопровождении нечеловеческой музыки Вагнера...

Да, пожалуй, это похоже на апокалипсис. Только почему «меч карающий» оказался в руках обезумевших от крови розовощеких /85/ американских парней? И почему опустился он на головы борющихся за свою свободу вьетнамцев? Каким непостижимым образом ужас уничтожения оказался сплавленным с безумным наслаждением, а война превращена в развлечение? В какой-то момент возникает ощущение, что кошмары Копполы не просветляют человека, не пробуждают инстинкт самосохранения против чудовищных сил войны, а, наоборот, приучают к ней как к неизбежному исходу.

В самом сердце всеобщего безумия отстраненно смотрят остекленевшие глаза капитана Вилпарда — специального представителя генштаба, идущего по кровавым следам некоего майора Куртца, вконец озверевшего командира подразделения «зеленых беретов», которого приказано убрать без шума. И здесь, у древнего храма в чаще леса, среди человеческих черепов, полуголых туземцев и одичавших «джи-ай», он находит вовсе не разгадку творимого людьми кошмара, а тихо безумного бритоголового Марлона Брандо, глубокомысленно погруженного в чтение стихов Элиота. Капитан сомнамбулически выполняет приказ штаба, чтобы услышать из холодеющих губ безумного майора его последние слова: «У-ж-а-с... у-ж-а-с...»

Выход фильма на экраны сопровождала реклама, подчеркивающая безумие изображенной войны, сообщалось о негативной реакции на фильм со стороны Пентагона. Сам Коппола неоднократно подчеркивал антивоенную направленность этой своей работы, и многие ожидали увидеть в ней решительное осуждение американского милитаризма. Но увидели лишь «неясность авторской позиции», «отсутствие в этой панораме смерти человеческого содержания и определенности характеров». Критик из журнала «Тайм» отмечал: «Предполагалось, что мы будем смотреть на все глазами капитана Вилларда, но эти глаза не говорят нам ничего... Отстранение и бессистемно «Апокалипсис» напоминает нам о том, что война — ад, но этот ад никак не связан с конфликтами, агонией и моральным хаосом именно этой, конкретной войны». Сам Коппола, очевидно, сознавал идейную слабость своего фильма и больше года бился только над концовкой картины, но ее третий вариант, представлявший вымученное моралите, показанный летом 1979 года на XI Международном кинофестивале в Москве, так и не вывел фильм из идеологической   и   моральной двусмысленности.

Стремление к «неангажированному» объективизму сбило с толку и прогрессивного художника и опытного мастера Нормане Джюисона. В 1978 году вышел его остросоциальный, вторгающийся в больные проблемы американского профсоюзного движения фильм «ФИСТ». (Название фильма — аббревиатура, которая переводится как профсоюз «Федерация водителей грузовиков национальных перевозок» и одновременно в своем словарном значении как «кулак».)

«ФИСТ» не единственная картина об американском рабочем классе, вышедшая в последнее время на экраны США. В том десятилетии, отмеченном тяжелым экономическим спадом 1973—1975 годов и ростом массового недовольства, тема рабочего класса Америки начиналась в разгар молодежных бунтов архиреакционным фильмом Эвилдсена «Джо». Тогда буржуазные идеологи старались оторвать рабочих от молодежи, и режиссер так перестарался, что представил рабочий класс чуть ли не социальной базой американской разновидности фашизма. Питер Бойл, игравший в «Джо» самодовольного туповатого работягу, хранящего у себя дома целый склад оружия, маниакально ненавидел хиппи, «всяких смутьянов» и при первом же удобном случае пускал это оружие в ход против беззащитных юнцов, одурманенных марихуаной.

К концу десятилетия портрет рабочего становится другим. В одних фильмах, например, в «Охотнике на оленей» Майкла Чимино, он обретает черты верноподданнической слащавости: рабочие сталелитейного завода добровольцами отправляются «защищать честь Америки» во Вьетнаме, проходят через жестокую мясорубку войны и возвращаются, пусть искалеченные и не все, но с гимном «Господи, благослови Америку».

В «Автомойке» Майка Шульца черные мойщики машин на автосерзисе резвятся в ритмах «диско», как незлобивые котята, и только двое из них своей многозначительной отстраненностью намекают на свою бывшую принадлежность к движению «черных мусульман» или «черным пантерам».

То же мы находим и в фильме «Лихорадка в субботу вечером», где заводской рабочий представлен в виде беззаботного паренька, не держащего в голове ничего, кроме танцев и любовных переживаний.

На этом фоне выход на экраны Америки почти эпического полотна 30-летней истории становления профсоюза водителей грузовиков резко выделяется своими грозными интонациями. Действие фильма начинается 30-ми годами, мощным порывом рабочих к объединению в борьбе с предпринимателями. В профсоюзе водителей грузовиков борьбу возглавляет Новичок с боевым характером и /86/ тяжелыми кулаками — Джон Ковак, роль которого исполняет Сильвестр Сталлоне. Он поднимает рабочих на забастовки, ввязывается в схватку со штрейкбрехерами, грудью идет под пули наемной охраны хозяев. И когда не остается никаких других средств, он решается противопоставить вооруженным наемникам предпринимателей мафию, давно набивавшуюся в друзья к водителям грузовиков с целью использования их транспорта для перевозки контрабанды. Сила ломит силу, и за стол переговоров со сразу подобревшими хозяевами руководитель местного отделения профсоюза Джон Ковак садится с гордо поднятой головой победителя.

Эта часть фильма пронизана сочувствием к лишенным прав рабочим, симпатии режиссера явно на их стороне. Но проходят десятилетия. За спиной Ковака —- годы профсоюзной деятельности, над его уже порядком поседевшей головой — выразительная эмблема руки, сжатой в кулак, с многозначительной аббревиатурой — ФИСТ. Такая же эмблема над входом в огромный небоскреб, где теперь разместилась общенациональная федерация профсоюза, символически расположенный напротив такого же солидного многоэтажного здания корпорации. Сам Ковак, пробившийся, как мы видим, шантажом и подкупом к креслу председателя федерации, выглядит уже типичным боссом с замашками опытного политикана...

Мысль Джюисона в этой части фильма достаточно ясна. Усиление и укрепление профсоюза является ответом на усиление и укрупнение капитала. Как бы по законам физики: сила действия рождает такое же противодействие. И по своей бюрократической структуре, и по борьбе за власть внутри организации, и по процветанию коррупции обе противостоящие стороны ничем не отличаются друг от друга. Своих симпатий режиссер не отдает ни тем, ни другим. Его стремление к объективности искренне, но в рамках буржуазного мировоззрения, без понимания истинных интересов рабочего класса, психологии рабочего активиста, причин перерождения рабочего лидера в профсоюзного бюрократа оно привело режиссера к двусмысленности его авторской позиции. Джюисон утверждал, что сделал «прорабочий» фильм. Но дело в том, что в общественной жизни действуют законы посложней ньютоновских. И трактовка классового конфликта в духе элементарной физики игнорирует особенности участвующих в конфликте общественных сил, диалектику классовой борьбы. Джюисон закончил фильм сенатским расследованием связей федерации с мафией, в ходе которого самого Ковака убирают со сцены руками гангстеров.

И «ФИСТ», по существу, превратился из «прорабочего» в антирабочий фильм. Во-первых, Джюисон отождествил профбюрократию со всем профсоюзным движением, а не с капиталом, которому она, по существу, служит. Во-вторых, он связал своего героя с мафией и, главное, преувеличил реальное могущество американских профсоюзов, якобы державших в страхе большой бизнес, всю деловую Америку и чуть ли не правительство Соединенных Штатов. А в-третьих, он сделал своим героем типичного индивидуалиста — идола консервативной Америки, пробивающего своими тяжелыми кулаками себе путь наверх. Где он проходит этот путь, в сфере свободного предпринимательства, в спорте или в среде рабочего движения — в данном случае неважно. Важна лишь эта традиционная для Америки психология индивидуалиста. Характерно, что пресса сравнивала «ФИСТ» с «Крестным отцом», отмечала также чрезмерную грубость героя Сталлоне, неразработанность психологии его характера, а также угрожающий вид самих рабочих, более похожих на разъяренную толпу, чем на организованный пролетариат.

Итак, выход на арену общественно-политической жизни США нового поколения, пробужденного к активному гражданскому действию прогрессирующим кризисом государственно-монополистического капитализма, дает о себе знать и множеством весьма противоречивых идейно-художественных концепций в искусстве. Острых тем в США становится все больше, и в их художественной разработке в дальнейшем все острей и острей будет ощущаться поляризация демократических и реакционных буржуазных тенденций. Истинным художникам кинематографа все трудней будет удерживаться на промежуточных позициях «объективизма», критиковать пороки системы, оставаясь ее защитником, наблюдать борьбу и быть в стороне от ее страстей, угождать всем, заботясь о коммерческом успехе. Кино, превратившись в одну из главных отраслей индустрии духовного воздействия, стало важным оружием идеологической борьбы. В каких бы жанрах ни работали его творцы, какие бы легкие или, наоборот, сложные фильмы ни создавали, они стоят перед неизбежностью выбора: служить прогрессу и демократии или капиталу и реакции. Третьего не дано.

Журнал «Коммунист». №8-1981. С.81-87

Comments

( 19 comments — Leave a comment )
yadocent
Aug. 19th, 2013 06:53 am (UTC)
Хех, была и у меня где-то подборочка вырезок из "Правды" за 1985 с изложением сюжетов американских хитов... Рольф Ландгрен...
Кстати что это за кошмар в "Китайском синдроме"? - в морге 1979 года.
voencomuezd
Aug. 19th, 2013 07:11 am (UTC)
В марте. Глюк сканера.
alrash
Aug. 19th, 2013 07:34 am (UTC)
В классном кабинете была книга подробно рассказывающая о связи Голливуда с американским ВПК, примерно с таким же унылым текстом, но там были Картинки из Звездных войн, Фото Лас Вегаса и др! Я мечтал об этом.
И еще, друга со всем классом повели на Лицо со шрамом - посмотреть гримасу капитализма. Вышел он из кинотеатра с желание быть таким же крутым как Тони Монтана)), если не путаю.
voencomuezd
Aug. 19th, 2013 07:41 am (UTC)
Его не смутило, что Тони Монтана - бандит, наркоман и психопат, которого в конце жестоко убивают?
snegir_78
Aug. 19th, 2013 09:53 am (UTC)
по-моему у этого же автора "Зарубежная массовая культура". И раньше с юмором читал частично, а теперь думаю, что вполне серьезно и точно было написано. А еще, наверно стоило в СССР чуть больше этого "продукта" выпускать. Глядишь, было бы поменьше иллюзий и "жвачного" голода.
lizardian
Aug. 19th, 2013 10:36 am (UTC)
"по-моему у этого же автора "Зарубежная массовая культура". "
Таких книжек было дофига, написанных примерно в одном стиле.

"А еще, наверно стоило в СССР чуть больше этого "продукта" выпускать. Глядишь, было бы поменьше иллюзий и "жвачного" голода."
Повторюсь, их было дофига, лежали в каждом книжном никому ненужные. Я однажды в начале 1990-х брал в библиотеке такую книжку конца 1970-х. До меня её брали один раз.
А жвачного голода меньше не было бы - вот если бы людям давали полной ложкой хавать "Рэмбо", "Лицо со шрамом" и т.п. и попутно рассказывали, как это плохо, может быть, это бы и сработало в какой-то момент.
А так представьте, что вы изо дня в день кушаете консервированную кильку с чёрным хлебом, а вам рассказывают, что где-то буржуины загнивают со ста сортами колбасы и йогурта (типа кефира, только сладкий).
У одноклассника тоже была книжка про разложение американского кинематографа, так все приятели (даже не любящие читать) с восторгом вычитывали оттуда изложение "Извездных войн" и американских боевиков.
snegir_78
Aug. 20th, 2013 07:41 am (UTC)
под словом "продукт" как раз и имел ввиду "Рэмбо", "Лицо со шрамом" и т.п.
lizardian
Aug. 20th, 2013 04:28 pm (UTC)
Аа... Я не понял, подумал, что книжек.
А так полностью согласен.
ecoross1
Aug. 19th, 2013 10:34 am (UTC)
-что его «Звездные войны» дали кинокомпании «XX Век-Фокс» невиданные в истории кино прибыли — 300 миллионов долларов

Как будто для Лукаса это что-то плохое :)
snegir_78
Aug. 20th, 2013 07:42 am (UTC)
Доходы лично Лукаса и кинокомпании - разные вещи) Неизвестно, сколько ему с того перепало.
baritone_orfey
Oct. 14th, 2013 11:29 am (UTC)
А как же современное высокобюджетное голливудское кин
Мужики, ведь сейчас на дворе новый кризис, и в "поколении режиссеров, ориентированных на картинку", о которых пишет автор, появились те, что снимает кино про острые социальные проблемы. Может, это было и раньше, но я заметил только начиная с "Аватара", вышедшего во время кризиса 2008-2010 годов, и, как мне кажется, именно благодаря кризису собравшему такую кассу. Кэмерон в своем интервью "Шпигелю" назвал свой фильм антиимпериалистическим и антикапиталистическим, и, вероятно, не ошибся, поскольку то же сказал президент-социалист Иво Моралес, и в то же время это вполне развлекательный фильм с шикарнейшей картинкой. Что касается увода в безопасном для буржуев направлении всякого рода злодеев, стремящихся к власти над миром и прочей звездновойно-трансформерской муры, если брать "Аватар", то там увод протестной тематики в тупик анархо-примитивизма заметен только в буклете, изданном для рекламы игры, но сам фильм в этом отношении, как мне показалось, чист. И возьмем еще "Элизиум", еще один протестный фильм с шикарной картинкой, финал совершенно нереалистичен, но в то же время он не отсекает желание думать о том, а что на самом деле надо делать. Это что, наступление у режиссеров зрелости, понимания жизни? Или я на основании двух случайных примеров такую тенденцию увидел?
voencomuezd
Oct. 14th, 2013 04:17 pm (UTC)
Re: А как же современное высокобюджетное голливудское к
"Элизиум" - УГ по сравнению с шикарным "Район №9".
"Аватар" настолько же антиимпериалистичен как любой американский фильм про индейцев. Тут Америки Кэмерон не открыл.
А вообще, это все частности. При желании можно глубокий вывод увидеть где угодно. Да, есть голивудские картины с каким-то социальным смыслом - как же без него - но масскульта гораздо больше. Это есть мейнстрим.
Если сравнить со статьей, то масскульт "со смыслом" был и тогда в не меньших пропорциях.
baritone_orfey
Oct. 15th, 2013 06:00 am (UTC)
Re: А как же современное высокобюджетное голливудское к
Насчет "Эллизиума", пожалуй, можно и согласиться, насчет инопланетных индейцев - не уверен. По-моему, это необычно, когда причиной агрессии "злых бледнолицых" объявляется желание обеспечить прибыль акционерам, главгерой отрицает ценности общества потребления, завлаб говорит об ответственности ученого, а потом они бьют морды охранникам и чуть не всей лабораторией убегают в джунгли мутить индейцев против работодателя. Это уже следующий этап после леволиберализма, что-то сильно новолевое, на анархизм похоже.

Но главное не это, главное, что фильмы с таким идейным зарядом, что, мол, "все дерьмо, надо все менять" (пусть даже с припиской - "а что делать, не знаем"), с тех времен если и попадали в мэйнстрим, НЯМС, не получали таких бюджетов и не претендовали на такую кассу, как "Аватар" или "Эллизиум". Это, наверно, все-таки признак системного кризиса (есть и другие, но они не в культуре). И разве это не любопытно? Вот сейчас посмотрим, куда зарулит Кэмерон свою франшизу, если на анархо-примитивизм или чистую экологию, значит, увы, с капитализмом пока еще все в порядке, если же нет - вероятно, нас ждут особо интересные события.
voencomuezd
Oct. 15th, 2013 07:45 am (UTC)
Re: А как же современное высокобюджетное голливудское к
>на анархизм похоже.

На анархизм был гораздо больше похож "Бойцовский клуб".

>Но главное не это, главное, что фильмы с таким идейным зарядом, что, мол, "все дерьмо, надо все менять" (пусть даже с припиской - "а что делать, не знаем"), с тех времен если и попадали в мэйнстрим, НЯМС, не получали таких бюджетов и не претендовали на такую кассу, как "Аватар" или "Эллизиум"

Ну, допустим, кассу там делает не социальное содержание.
baritone_orfey
Oct. 15th, 2013 10:31 am (UTC)
Re: А как же современное высокобюджетное голливудское к
>На анархизм был гораздо больше похож "Бойцовский клуб".
И он провалился в прокате, имея нехилый бюджет в половину от "Титаника", а культовым стал лишь через несколько лет. Думаю, дело было не в качестве режиссуры или спецэффектов, а в том, что для такой истории тогда еще не пришло время.

>Ну, допустим, кассу там делает не социальное содержание.
Кассу делает история в том числе, а для хорошей истории обязательно нужна идейная подкладка. Насчет "Эллизиума" я пока боюсь что-либо сказать, сам не понял, в чем дело, а вот на восприятие истории из "Аватара" явно сыграл и экономический кризис, благодаря которому американцам захотелось вместо хождения на работу обзавестись хвостами и присоединиться к охотничьему племени, и усталость от ненужных жестоких войн в Ираке и Афганистане, и разочарование в обществе потребления. Без хорошей истории самая расчудесная картинка не сможет создать фаната, готового тащить прокатчику денежки по три раза, чтобы всплакнуть в знакомом только ему месте.

Все-таки, каково Ваше мнение: создал или нет системный экономический кризис в Штатах кризис идейный, благодаря которому голливудские истории с внесистемной критикой буржуазной системы подкладкой пробились в высокобюджетный мэйнстрим?
Конечно, имеется в виду только внесистемная критика самых последних годов, потому что "конструктивная", внутрисистемная критика содержится, например, даже в "Тачках" с их скромненькой пропагандой дауншифтинга.
voencomuezd
Oct. 15th, 2013 10:38 am (UTC)
Что поделать, тупое население не понимает ГЛУБОКОГОКИНО.
На мой взгляд, нет ничего более нелепого, чем быть революционером в Голливуде. Посему я не верю ни в какой "левый поворот". Просто по-другому после кризиса уже нельзя, сейчас сам президент США за все хорошее против всего плохого. В этом смысле да, создал.

Но если посмотреть третий "Бэтман" Нолана - там в мейнстрим прорвалось совершенно антилевое кино. Про капиталиста в дурацком костюме, который всех спас от анархо-террориста, устроившего ревсуды и отъем частной собственности. И все смотрят, и всем нравитяся. Так что думайте что хотите.
baritone_orfey
Oct. 15th, 2013 11:46 am (UTC)
>На мой взгляд, нет ничего более нелепого, чем быть революционером в Голливуде. Посему я не верю ни в какой "левый поворот". Просто по-другому после кризиса уже нельзя, сейчас сам президент США за все хорошее против всего плохого. В этом смысле да, создал.

Спасибо за ответ. Кстати, насчет "левого поворота" согласен, тут речь идет скорее о плюрализме, попытке принять в число допустимых чуть более разрушительные левые идеи. Меня заинтересовали не последствия их включения в мэйнстрим - ясно, что их не будет, никаких, что бы не воображали по этому поводу грамшианцы и ситуационисты, а сам симптом, и что за этим стоит.
Игнат Игнатьев
Feb. 22nd, 2014 07:20 am (UTC)
Re: А как же современное высокобюджетное голливудское к
Ну вапщета ещё в 1998 прогремела Матрица !! А насчёт нынешнего революционного настроя в фильмах это однозначно прослеживается. Позволь к твоему списку добавить Обливион шикарный фильм (не ожидал от тома круза) в нём высокотехнологичный и комфортный мир оказывается сплошной ложью, истинная жизнь осталась лишь внизу среди повстанцев (которые непрерывно всё взрывают и вообще смахивают на олахокбаровцев) они же и есть последняя надежда человечества. Приятно что космонавта-красавицу, вдохновителя главного героя зовут Юля Русакова. Но мне больше всего понравился образ тупой Виктории которая всю жизнь слепо и упорно вела себя "правильно" надеясь на последующую милость центра и получила долгожданную награду !!! Очередь в упор из плазмогана !! Никто из героев фильма даже не всплакнул о ней и не вспомнил потом ни разу, так и осталась она в памяти зрителя как отработанный мешок с мясом. Сильно)))
livejournal
Mar. 19th, 2015 03:00 pm (UTC)
Как и положено перевёртышу
Пользователь vihrbudushego сослался на вашу запись в своей записи «Как и положено перевёртышу» в контексте: [...] свои архивы, наткнулся на отзыв некоего советского критика Игоря Кокарева об американском кино 70-х [...]
( 19 comments — Leave a comment )

Profile

voencomuezd
voencomuezd

Latest Month

November 2018
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930 

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner