Заметки о сталинской модернизации

Продолжаем позорить нашего Иосифа Виссарионовича. Сегодня я представляю вашему вниманию очень любопытную, на мой взгляд, статью С.Жижека о Сталине. Жижек пишет в привычной для него манере -- сначала о коллективном искусстве, потом о советском искусстве, потом о Шостаковиче, потом о советском терроре, потом о роди советского социализма, потом о современном изображении труда в искусстве, потом о информационных технологиях и наконец, о поиске пролетариата. Не удивляйтесь, это у него цепочка такая. Начнете читать, поймете. Статья глубокая и познавательная в философском отношении. Забавно, кстати, читать её от бывшего просталиниста.
Из-за объёма помещаю лишь половину статьи. Полностью по ссылке.
hghltd.yandex.net/yandbtm

Чтобы не смотреть презрительно на всякое коллективное художественное действо как на тоталитарное по определению, необходимо четко разграничить понятия. Ведь и "тингсшпили" (площадные игрища) ранненацистских лет, и "учебные пьесы" (Lehrstuecke) Бертольда Брехта в равной мере создавали массовый идеологически-эстетический опыт (песен, речей и действий), где зрители были одновременно и актерами. Значит ли это, что левые 30-х гг. отрабатывали тот же "протофашистский" тоталитарный опыт, который тогда же создавался нацизмом, - опыт, вновь растворявший личность в доиндивидуальной общности (так считает, например, Зигфрид Кракауэр)? А если нет, то в чем разница - не в том ли, что нацистские тингсшпили инсценировали патетически-эмоциональное слияние (immersion), а Брехт, напротив, стремился к отстраненному, рассудительному, сознательному научению? Да, но удалось ли Брехту выиграть в этом противостоянии рациональной отстраненности эмоциональному слиянию? Вспомним театрализованное представление "Штурм Зимнего", поставленное в Петрограде 7 ноября 1920 года, к третьей годовщине Октябрьской революции. Десятки тысяч рабочих, солдат, учащихся и артистов трудились круглосуточно, живя лишь на каше, чае и мороженых яблоках, и готовили представление на том самом месте, где событие "действительно произошло" тремя годами раньше. Работами руководили армейские командиры вместе с художниками, музыкантами и режиссерами-авангардистами, от Малевича до Мейерхольда. И хотя это была всего лишь игра - не "действительность", но солдаты и матросы играли самих себя: многие из них участвовали не только в событиях 1917-го, но и в подлинных сражениях гражданской войны, развернувшихся на подступах к осажденному и голодному Петрограду. Современник сказал по поводу этого действа: "Будущий историк опишет, как во время одной из самых жестоких и кровавых революций вся Россия разыгрывала спектакль". А Виктор Шкловский отметил, что "когда живая фабрика жизни преобразуется в театр, в ней нечто меняется самым коренным образом"1. Достаточно сравнить эти представления с недоброй памяти кичливыми первомайскими  сталинскими  парадами, чтобы убедится, насколько иной была ленинская эпоха, а также в том, что Октябрьская революция решительно не была просто государственным переворотом, совершенным горсткой большевиков, но событием, действительно открывавшим огромные возможности к освобождению.
Ленин несомненно имел твердые и радикальные нравственные убеждения. После первого удара, что случился с ним 25 мая 1922 г., парализовав правую половину тела и даже на некоторое время лишив его дара речи, Ленину стало очевидно: активная политическая жизнь кончена; а потому он принимает решение покончить с собой и просит у Сталина яду. Сталин же доложил об этом Политбюро, которое проголосовало против исполнения ленинской воли2. Не было ли это ленинское решение иллюстрацией к революционной идее, что цель жизни - быть орудием Истории? Кто стал бесполезен для революционной борьбы, тому остается лишь добровольно встретить смерть - мысль о "счастливой и спокойной старости" просто не возникает3. Поэтому же Ленин протестовал против того, чтобы его похороны превращали в событие государственной важности. Ему казалось это неприемлемым не только потому, что он был скромен, а потому, что был безразличен, что станет с его телом после смерти: тело он воспринимал как маловажный предмет, которым беззастенчиво пользуются и без сожалений бросают, когда он станет бесполезным. С переходом от ленинизма к сталинизму мы отмечаем переворот в отношении к телу: из безразличного инструмента оно становится "объективно прекрасным" или даже священным, достойным того, чтобы сохранить его навеки (в мавзолее). В установочной статье 1950 г. "Проблема прекрасного в советском искусстве" советский критик Г. Недошивин провозгласил: "Среди прекрасных явлений нашей жизни первое место занимают образы наших великих вождей. /.../ Эти высокие и прекрасные образы /.../ - основа для соединения прекрасного и истинного в искусстве социалистического реализма"4. Как понять эту логику, которая, сколь бы смехотворна она ни была, все еще жива в Северной Корее Ким Чен Ира5. Вышеназванные качества не суть собственные свойства Вождя; логика здесь приблизительно та же, что в случае с Дамой куртуазной любви. Как подчеркнул Лакан, к Даме обращались как к персонифицированному идеалу, так что "впоследствии отмечали, что стихи всех поэтов кажутся обращенными к одной и той же женщине /.../. В этом поэтическом пространстве женский адресат (object) опустошен от всякой реальной субстанции"6. Этот отвлеченный образ Дамы указывает на абстракцию, которая подобает холодному, удаленному, не-человеческому партнеру - в Даме вовсе нет человечности, сочувствия, понимания, свойственных всем собратьям по бытию: "Благодаря сублимации особого рода, свойственной искусству, поэтическое творчество состоит в представлении того, что я могу назвать только устрашающим, не-человеческим партнером /.../. Даму никогда не прославляют за какие-либо реальные достоинства: за ее собственную мудрость, или целомудрие, или хотя бы богатство. Если ее называют мудрой, это значит всего лишь, что она воплощает бесплотную мудрость или, во всяком случае, в большей мере представляет эту "мудрость вообще", чем в самом деле ею наделена. И наоборот, в испытаниях своего поклонника она капризна до крайности"7.
Не правда ли, очень похоже на лидера  сталинского  типа? Ведь и он, прославляемый за мудрость и величие, тоже "в большей мере представляет эти качества, чем в самом деле ими наделен"! Никто не будет утверждать, что Маленков, Берия или Хрущев - образцы мужской красоты: они попросту "представляли" функцию красоты...8 В этом смысле прилагательное "великий" ("sublime"), которым титулуют сталинистских вождей, следует понимать буквально, в лакановском смысле: его прославленная мудрость, щедрость, человечность и т. п. - чистые сущности, воплощенные в Вожде, которого мы "можем назвать только устрашающим, не-человеческим партнером"; перед нами не символический авторитет, подчиняющийся Закону, но капризная "Сущность" ("Thing"), которая "в испытаниях своих поклонников капризна до крайности". Цена, которую сталинистский вождь платит за свое возвышение до величественного воплощения Прекрасного, - его радикальное "отчуждение": как и в случае с Дамой, "подлинная личность" воспринимается, по сути, как приложение к фетишизированному и прославленному публичному Образу. Неудивительно, что официальные фотографии так часто ретушировались, причем зачастую настолько грубо, что трудно поверить, что это не намеренная откровенность - как будто специально хотели подчеркнуть, что "подлинная личность" со всеми ее индивидуальными чертами всецело заменена дубовым отчужденным подобием9.
И разве это возведение заурядной фигуры в идеал прекрасного, или, что то же самое, низведение прекрасного до чисто функционального понятия, не есть прямое соответствие модернистскому возведению ежедневного "уродливого" экскрементального объекта до произведения искусства? На этом фоне следует вспомнить ранние соц-артистские работы Комара и Меламида - примером могут послужить "Сталин и Музы". Здесь на одном полотне соположены два несовместимых представления о прекрасном: "подлинно" прекрасное - древнегреческая красота, этот утраченный идеал невинной органичности, и чисто "функциональная" красота коммунистического вождя. Уничтожающая ирония скрыта не только в гротескном контрасте и разительном несовпадении двух уровней, но и (быть может, даже в большей мере) в подозрении, что древнегреческая гармоничность не столь естественна, как может показаться, но обусловлена подобной же функциональной структурой.
Зазор между ленинизмом и сталинизмом10 виден даже в том, что их, казалось бы, объединяет: в отношении к политическому террору. Во времена Ленина террор открыто признавался (Троцкий даже подчас с некоторым бахвальством выпячивал недемократическую природу большевистского режима и применяемого оным террора), при Сталине же символический статус террора кардинально меняется: террор превращается в теневое, замалчиваемое дополнение к официозному дискурсу: говорить о нем становится неприлично. Существенно, что своего пика (1936/37) террор достигает после принятия новой Конституции 1936 г., которая должна была отменить в стране чрезвычайное положение и обозначить возвращение к нормальному состоянию: было объявлено, что гражданские права отныне распространяются на те слои населения, которые прежде были их лишены (т. е. на кулаков и бывших капиталистов), избирательное право становится всеобщим и т. д., и т. п. Сквозь весь документ проходила мысль о том, что ныне, когда социализм укрепился, а враждебные классы уничтожены, Советский Союз представляет собою уже бесклассовое общество и субъект Союза - уже не только рабочий класс, но весь народ в целом. Все это, однако, вовсе не значит, что  сталинская  конституция была лишь лицемерием, скрывающим общественную реальность. Возможность террора предполагалась самой сутью этого документа: поскольку было объявлено о победоносном завершении классовой войны, так что Советский Союз провозглашался бесклассовой народной державой, то те, кто по-прежнему выступал против этой власти (т. е. те, кого в этом обвиняли), оказывались уже не классовыми противниками, но врагами Народа - вредителями, гнусными козявками, которым нет места в человеческом обществе. Этот сдвиг точно отражен и в (новом) открытии "психологической индивидуальности" в советском искусстве конца 20-х - начала 30-х годов. Русский авангард начала 20-х (футуризм, конструктивизм) не только рьяно поддерживал индустриализацию, -- он стремился создать нового "человека индустриального" - не прежнего укорененного в традициях человека с его сентиментальными чувствами, но нового человека, который с радостью становится винтиком или шестеренкой огромного индустриального механизма. Эта ультраортодоксальность авангарда, т. е. его сверхотождествление с самой сердцевиной официальной идеологии, была разоблачающе-дерзкой: у Эйзенштейна, у Мейерхольда, на картинах конструктивистов и т. д. в человеке подчеркивается красота его механических движений, его полная депсихологизация. То, что на Западе представлялось кошмарной противоположностью либерального индивидуализма, идеологическим аналогом "тейлоризации", фордовского конвейера, - в России прославлялось как утопический путь к свободе. Вспомните, как Мейерхольд властно утверждает "бихевиористский" подход к актерской игре: целью объявлено не "вживание" в персонаж, но безжалостная тренировка, холодная дисциплина тела, способность актера производить серии механических движений...11 Для и в официальной  сталинской  пропаганде это было недопустимо, так что  сталинский  "соцреализм" на самом деле был попыткой вернуть социализму "человеческое лицо", т. е. описать процесс индустриализации заново - как соразмерный традиционной индивидуальной психологии. В текстах, полотнах и фильмах соцреализма человек уже не винтик всемирного механизма, но живая и чувствующая личность.
Сдвиг этот ясно различим у Дмитрия Шостаковича. После публикации сомнительных мемуаров Волкова о Шостаковиче стало модно восхвалять этого композитора как тайного героя-диссидента, как живое доказательство того, что даже в самые страшные времена расцвета сталинщины было можно выразить решительный протест против нее. Проблема, однако, в том, что такое прочтение предполагает невозможную ситуацию: когда мы узнаем, что "подлинный" смысл финала Пятой симфонии - насмешка над предписанным всеобщим счастьем (так что ее торжествующее ритмическое биение - это забивание гроба, по трактовке Ростроповича) или что "на самом деле" первая часть "Ленинградской" симфонии изображает устрашающую поступь коммунистического завоевания (а не германской армии), а первая часть Одиннадцатой рисует подавление (не революции 1905 г.) венгерского восстания 1956 г. (и поэтому якобы сын Шостаковича Максим, услышав ее в фортепьянном исполнении, сказал отцу: "Тебя же за это расстреляют!") и т. д. и т. п., - то предполагается, что это подлинное значение было полностью внятно всем, кто заодно с композитором втайне противостоял режиму, и тысячам простых людей, которые с восторгом принимали эту музыку ("всем, имеющим уши", как обычно говорят в таких случаях12), но в то же время таинственным образом скрыто от власть имущих, от культурной и политической номенклатуры. Неужели номенклатура была настолько тупа, чтобы от нее ускользнуло то, что расслышали сотни тысяч обычных людей? Что, если отгадка намного проще и следует просто предположить, что один и тот же слушатель мог воспринимать одновременно оба слоя, в точности как классический Голливуд включал два уровня - верхний, т. е. идеологически невинный ряд и скрытый за ним сексуально-непристойный смысл13.
К сожалению, понятие "скрытый диссидент" - оксюморон: самая суть диссидентства в его открытости; как пресловутый ребенок в андерсеновском "Новом платье короля", оно вслух говорит всесильному Другому то, о чем остальные только шепчутся. Так что именно внутренняя отстраненность Шостаковича от "официального" социалистического прочтения его симфоний делает его образцовым советским композитором - эта отстраненность была задана режимом, поскольку авторы, которые полностью (сверх)отождествились с официальной идеологией, как Александр Медведкин, "последний большевик", документальный портрет которого нарисовал Крис Маркер, навлекали на себя беду. Любой партийный функционер, до Сталина включительно, был таким "тайным диссидентом", который в частных разговорах затрагивает официально запретные темы. Больше того, эта похвала Шостаковичу не только фактически ложна: она еще и ставит под сомнение действительную гениальность его поздних произведений. Как ясно всякому сколько-нибудь чуткому слушателю, его (заслуженно прославленные) струнные квартеты - не героические выступления против тоталитаризма, но отчаянно-беспощадный разговор о собственной трусости и оппортунизме композитора: внутренняя цельность Шостаковича-художника в том и состоит, что он внятно и полностью выговорил в музыке душевное смятение, смесь разочарований, печального забытья, вспышек бессильной ярости, переходящей в ненависть к себе, - а не изобразил себя этаким героем под маской. Самый знаменитый, Восьмой квартет, который был написан в дни, когда Шостакович, уступив давлению, вступил-таки в Коммунистическую партию - компромисс, который вверг его в отчаяние почти самоубийственное, - пример решающий: если когда-нибудь была на свете музыка сломленного человека, то вот она. Расхожий штамп о русской душе, в которой меланхолическая подавленность время от времени разражается вспышками бессильного гнева, здесь теряет свой внеисторический характер "архетипа" и укореняется в конкретной общественно-политической реальности моральных компромиссов художника в сталинистском окружении. Восьмой квартет, переходящий от душевной подавленности ("славянской печали") к безумной вспышке ярости и вновь ниспадающий к печали, полностью соответствует этому "славянскому" штампу. (Существенно, что обычное внутреннее движение классической сонатной формы - гармоническое начало, возникновение и развитие конфликта и финальные обретение согласия и возврат к гармонии - здесь повторено в жутком, вывернутом наизнанку виде: от печального забытья к бессильной вспышке и обратно в первоначальное забытье...) Однако прославленная аскетическая роскошь квартетов Шостаковича, их сдавленная горечь - это парадоксальный результат грубого вмешательства сталинистской политики в его творчество, положившего предел его игровым сатирическим экспериментам (вернее, результат его реакции на это вмешательство).
Удар, тяжело пережитый Шостаковичем, - грубая травля его оперы "Катерина Измайлова" в 1936 г., начатая с подачи самого Сталина, который в раздражении покинул представление после двух первых актов. В результате этой травли Шостакович был изгнан с официальной сцены на два года, купив затем право вернуться своей протосоцреалистической Пятой симфонией. Мы видим здесь подлинный сдвиг парадигм - от раннего, модернистского Шостаковича, блестящего музыкального сатирика и экспериментатора, к автору эпических музыкальных трагедий, который, вернувшись к классическим формам, ведет слушателя от минорной лирической печали к победоносному "первомайскому параду" в финале. Ранний Шостакович, однако, не исчезает: он преображается в скрытого двойника Шостаковича позднего. Даже его величественные "сталинистские" вещи (как Пятая симфония) остаются глубоко двойственными: да, они должны понравиться Хозяину - для того и написаны - в отличие от "сокровенных" работ. Но, как и эти последние, они тоже отвечают каким-то пусть "извращенным", но вполне сущностным потребностям композитора. Шостакович сам говорил, что финал Пятой симфонии выражает иронически искажение и одновременно восторженное приятие приказа (исходящего от "суперэго") "жить лучше, жить веселее", в музыке переданное через безостановочные удары молота, который вбивает в человека мерзкое приказание: "Будь счастлив! Будь счастлив!" И все же это приятие, в своей искаженности и восторженности, приносит своего рода удовлетворение. Так что даже если мы примем на веру слова Шостаковича, что финал Пятой задуман как иронический, в виду он имел все-таки не собственно иронию (не критическое изображение официального оптимизма), но гораздо более двусмысленное признание гнусной власти этого предписанного счастья, которое преследует нас как дьявольское наваждение.
Что же до "Катерины Измайловой" - действительно ли была она столь разоблачительной, как кажется? Нет ли чего-то зловещего в том, как Шостакович оправдывает два убийства, совершенные Катериной, как справедливые действия жертвы патриархального гнета? Цена этого оправдания, единственный способ сделать убийство приемлемым - умалить, даже расчеловечить жертвы (свекор изображен как старый развратный негодяй, а его сын - как бессильное и безликое ничтожество: иначе бы он мог вызвать сочувствие в сцене убийства). Катерина же, соответственно, освобождена от этической двойственности (она без тени колебаний совершает убийства, и совесть ее ничуть за них не мучает): она изображена даже не как борец за свободу и достоинство личности против патриархального гнета, а как охваченная сексуальной страстью женщина, которая готова без колебаний сокрушить все, что препятствует удовлетворению этой страсти, - и в этом смысле она тоже расчеловечена, так что, парадоксальным образом, единственной человеческой личностью в опере оказывается личность коллективная: хор каторжан с его двумя плачами в последнем акте. Больше того, Тарускин был прав, напомнив об историческом контексте оперы: это были годы жесточайшего террора против "кулачества" - а разве убитые отец и сын не вылитые кулаки? В первые два года триумфального успеха "Катерины Измайловой" (до  сталинского  окрика) - неужели публика могла не заметить, как показанное в опере насилие перекликается с "ликвидацией кулачества"? Приговор, вынесенный опере впоследствии, не должен скрывать от нас того факта, что это вопиюще-сталинистское произведение, узаконивающее тогдашнюю кровавую антикулацкую кампанию. Тарускин приходит к выводу, что "Катерина Измайлова" - "глубоко бесчеловечное произведение": "если когда-нибудь опера заслуживала проклятия и запрещения, то именно эта, и то, что ее прокляли и запретили по соображениям ложным и отвратительным, ничего не меняет"14.